Кино и фотография, как его предтеча, основываются на созерцании. Любой кадр – прямое отражение жизни, смотришь и видишь, так оно было. Однако уже давно не прекращаются разговоры о неадекватности киноизображения. Причем касаются они не только игрового фильма, где подразумевается имитация реальности, но и документального. Все началось с активного внедрения монтажа в хронику еще в 20-е годы. Эсфирь Шуб – родоначальница жанра монтажно-хроникального фильма - доказала своим творчеством, что любой кадр в контексте с другими кадрами, а, впоследствии, звуковым текстом, может обрести тот смысл, который угоден автору монтажа,(конечно, это было известно и до нее, но Шуб построила на этом приеме систему). Дзига Вертов занимался теми же проблемами, моделируя кинореальность в соответствии со своими идеями. «Я возьму руки одного, ноги второго, а голову от третьего».
Александр Сокуров – один из ведущих режиссеров современности - много размышляет над предметом правды в документальном кинематографе. В интервью о военной хронике он говорил, что не любит хронику второй мировой войны, уже испорченную монтажом. При этом он имеет в виду всю европейскую хронику, не только советскую. Американцы, как известно, предпочитали ставить хронику. Сокуров привел лишь три примера истинной правды в кино. В одном, снятом из танка, видно как сминается орудие. Еще Сокуров упоминал кадр, где горел солдат. Почти целую минуту он горел, затем падал, катался по земле, а потом, сбив пламя, встал и пошел. Этот кадр видел не только Сокуров, но и Крис Маркер, использовавший его в своем фильме «Пятый уровень». Маркер показал этот кадр и рассказал, что его использовали во многих фильмах, но всегда обрезали конец. Всегда зрителя оставляли думать, что солдат сгорел и его история на этом закончилась. Отчего монтажное кино превращает даже правдивые кадры в ложь? Мы нуждаемся во внятных метафорах. Вот это война. Вот она смерть. Кино должно быть зрелищем, таково общее мнение.
Когда на студенческом фестивале ВГИКа несколько лет назад студент-режиссер Алексей Песков представлял свою документальную картину «Пух», он пошел на переозвучивание фильма. Потому, что на месте плохо сработал звукорежиссер и звук никуда не годился. Режиссер нашел актера с иркутским говором (герой фильма жил под Иркутском) и сделал все на студии. Преподаватели его ругали за такую фальсификацию правды. Но так ли уж не прав молодой художник. Что он мог сделать в данной ситуации? Техника порой подводит, а картину надо сдавать. Можно было переозвучить закадровым текстом от своего имени, что этот парень говорил это и это. Но было бы это лучше? Документальное кино по своей природе предмет для манипуляций. Лишь изредка удаются настоящие подлинные кадры и, как мы видели на примере кадров с горящим солдатом, их всячески стремятся заострить, показать ярче, чем они есть в действительности. Виталий Манский сделал ленту «Великая фальсификация», где доказал, что все, включая спуск красного знамени и подъем трехцветного флага России, что символизировало начало новой эпохи, было поставлено. Камеры не успевают за историей. И красное знамя над рейхстагом было поднято без камеры и даже другими людьми и американский стяг над Окинавой. Но все же подлинность возможна. Тогда, когда людям и так понятно о чем и они не столь требовательны к изображению. Например, группа Юриса Подниекса снимала бой с рижским ОМОНом, тогда погибло два оператора. Ночь, стрельба, видны лишь всполохи выстрелов и речь. Вдруг кто-то вскрикнул и камера упала на землю.
- В меня попали.
- Гвидо, Гвидо, держись.
Камеру взял другой оператор. Снова стрельба, выстрелы. Через минуту и второй оператор убит. По качеству эта пленка брак. Здесь почти ничего нельзя увидеть, но это правда, оплаченная кровью. Но если бы не историческая ситуация, возможно, эту пленку никто бы и не увидел в таком полном изложении. Аналогично в картине «Боулинг для Коломбины» Майкла Мура, есть один небольшой эпизод, где с камер слежения в школе проходят вооруженные школьники: Эрик и Клифф. Их бы никто не увидел и режиссер наложил на них глазок, выделяя из толпы их жертв.
И в то же время, несмотря на подобное стремление к улучшению реальности, превращению подлинности в предмет искусства, с издержками по правде, одна из важнейших тенденций современного документального и телевизионного кино в стремлении к истинной реальности, к отражению жизни как она есть. На телевидении это проявляется в интерактивных шоу. Где незнакомых людей собирают в ограниченное закрытое пространство и ставят над ними опыты. Конечно, эксперимент редко бывает чистым. Человек страшное существо и в ограниченном помещении и полной изоляции он начинает сражение за территорию, блага. Это известно еще с истории острова Питкерн, основанного мятежной командой английского исследовательского судна «Баунти», вышедшего в море на поиски других земель в 19 веке. Выкинув капитана и других несогласных с бунтом, команда, ведомая старпомом, на одном из островов, а именно Таити, обманом захватила несколько местных женщин и мужчин. Женщин они взяли себе наложницами, а мужчинам была определена функция рабов. Те восставали несколько раз и в итоге их всех убили. Но и тогда не кончились войны. Матросы убивали друг друга до тех пор, пока не остался один, он и стал патриархом и царем потомков этого племени, значащегося в словарях под названием питкернцы. Были и еще более мрачные случаи, например с голландским кораблем «Батавия» в 17 веке. Трагедия голландских колонистов, оказавшихся на необитаемом острове, была отягощена недостатком пищи, и они стали практиковать каннибализм. Поэтому, устраивая такие шоу, авторы играют с огнем. Но изоляция не полная и заключение ограничено во времени. В таком раскладе некоторые могут замкнуться в себе и ждать того дня, когда их заключение, щедро оплаченное, закончится, что не нужно зрителям. И режиссеры придумывают для добровольных узников занятия, задания. В итоге получается полупостановочное, а в российских условиях целиком постановочное действие. И реальность оборачивается подделкой, постановкой.
Проблема подлинности и манипуляции всегда стоит перед режиссером. Многие ведущие документалисты уходят из неигрового фильма в игровое кино по этой причине. Например, Кшиштоф Кишлевский. В своих воспоминаниях он говорит о том, как с ранних фильмов ему приходилось манипулировать, играть с реальностью. Начинал он с ленты о молодой семье, которая заводит ребенка и чего им стоит добиться того, что полагается по закону. Про борьбу с бюрократией. Уже с первых съемок режиссеру пришлось инсценировать. Не совпадало время, а сцена была нужна и девушка (героиня ленты) делала вид, что получает справку. Дальше больше – в социалистических странах все боялись гласности и бюрократы начинали работать лучше под прицелом кинокамеры. Проект был задуман на десятилетия и Кишлевский обращался к жизни этой семьи несколько раз. И, в результате, режиссер начал писать письма, для того, чтобы им дали квартиру. И в один прекрасный день Кишлевский понял, что он создает своих героев и бросил проект. Аналогично и проект известного петербургского документалиста и телережиссера Игоря Шадхана «Контрольная для взрослых» о первоклассниках, которые росли перед камерой. А во что это вылилось: часть из бывших школьников к последним сериям отказалось сниматься и показывать свою личную жизнь, а другая часть уже работала в съемочной бригаде режиссера.
Кишлевский же, по собственному признанию, окончательно решил уйти из документалистики, когда его кадры могли навредить. Он снимал ленту о вокзале, вроде «день на вокзале». И не успел он еще проявить пленку, как появились работники уголовного розыска и изъяли весь отснятый материал. Они, как выяснилось впоследствии, искали, где девушка скрыла труп своей матери, ею убитой, она могла это сделать в камере хранения. Хотя милиционеры ничего не нашли, Кишлевский с тех пор снимал только игровое кино.
По этой причине хороший режиссер-документалист становится трактователем проблем и изображения. «Без солнца» Криса Маркера отличный пример на эту тему. Автор показывает хронику награждения партизан-полководцев в борьбе за независимость. И один особенно выдающийся плачет, принимая заслуженную награду из рук президента. Возвратившись через некоторое время к этим кадрам, Маркер дает комментарий, что этот партизан, который так искренне плакал, через несколько месяцев захватил власть и убил президента. Режиссер размышляет, почему же тогда он плакал. Ведь он смотрелся очень правдиво и ничем его дальнейшее поведение не вытекало из этой пленки. Может, ему было жалко президента? Но автор дает иное толкование, такое же голословное, что война окончилась и он плачет по былому.
В этом ряду Александр Сокуров предъявляет свой особый взгляд на проблему. Создается впечатление, что он стремится снять подлинную жизнь. Без особого действия. Эту идею, как не странно, высказал первым Дзига Вертов – предложив в своей послевоенной заявке снять девушку, вернувшуюся с фронта и в военной форме ожидающей своих друзей. Никакого комментария. Все зритель додумает сам. Вертову не дали поставить фильм, сказали, что он противоречит его же собственному методу. И Сокуров в чем-то следует этой поздней идее Вертова. Он дает выразительную картинку, самодостаточную саму по себе, которая вызывает эмоции и заставляет думать, но не бросает, как правило, зрителя, а дополняет все своим комментарием. Не всегда, правда, его закадровый текст бесспорен и точно попадает. Например «Элегия» - фильм о перезахоронении Федора Шаляпина. Где показывается приезд старушек, совершенных англичанок, но дочерей великого русского баса. И его внучку – молодую еще женщину, ей нет и 35, которая все время молчит, потому что не знает русского. Они выросли в этой квартире, но любому видно, что они совсем чужие в своем покинутом жилище. И дело даже не в их акценте и одежде. И после длительного знакомства с героями Сокуров начинает говорить. Он приводит выдержки из документов, писем, в которых приводится предыстория эмиграции. Режиссер осуждает певца, говорит, что Шаляпин совершил ошибку. Но ошибку ли? Мы зрители в этом не уверены. Ну да, дочки стали чужими России и этому дому. Но плохо ли это? Просто это так. Сокурова часто обвиняют в жестком управлении зрителем, здесь же иначе, вроде бы есть осуждение, но зритель-адресат понимает неоднозначность и неразрешимость проблемы.
Хотя Сокуров стремится снять жизнь, он понимает, что его фильмы не правда в высшем понимании. «Должен сказать, что, на мой взгляд, ни один из видов кинематографа не несет полной правды. Ведь изображение какого-то события, переместившееся из жизни на экран, лишается уже всех объективных характеристик, какую бы реальность ни отражала картина. Поэтому чрезвычайно опасно увлечение публицистическим документальным кино, поскольку оно, в общем, является грандиозным обманом.
Чтобы окончательно прояснить свою мысль, скажу: никогда не стремился к так называемой «правде» и никогда не стремился выдать свои художественные впечатления за истину в последней инстанции. Все это безусловно нечто отраженное – то, что существует внутри меня. И только так. Потому что все, называемое культурой и искусством, несет свой заряд и свою особую, если так можно сказать, «искусственную» правду. Как мне кажется, чем выше произведение тем дальше оно от жизни и выше ее…»1
Во многих картинах Сокуров применяет прием, который можно назвать деконструкцией. Уникальность творческой биографии мастера позволила ему использовать этот прием. Долгие годы ленты Сокурова не имели проката, но в то же время были люди, ценившие его талант и помогавшие ему. Он снимал на ЛСДФ, для ленинградского телевидения, в первые годы для горьковского телевидения. Его фильмы «Мария», «Салют», ставший потом «Жертвой вечерней», «Элегия» были сняты, но не выпущены, а когда с изменением политической ситуации появилась возможность показать эти картины Сокуров мог с временной дистанции увидеть и исправить картины, и даже доснять.
Например, в первой картине «Мария».(Первая часть фильма была снята еще студентом историком Сокуровым, работавшим на Горьковском телевидении). Лента рассказывает об обычном передовике производства, в которой не видно особого трагизма. Такие фильмы делали в великом множестве на телевидении. Если бы не безусловный интерес к эстетике, видимо и положивший ленту на полку горьковского телевидения, то и руку мастера можно было бы и не увидеть. Разве что загадочный пролог заставит задуматься об истинной подоплеке фильма.
Все начинается с колосящегося поля рядом с железной дорогой. Проходит поезд, шумя, и дает гудок. Камера идет вниз и мы видим лицо женщины крупным планом, пьющей воду из трехлитровой банки. Выпив, она что-то говорит нечетко. Кадр-деталь грязные рабочие руки в ссадинах и порезах, закрытых пластырями. Обручальное кольцо на пальце. Камера уходит на пустую банку. Жужжание мух. Лицо женщины, погруженной в себя.
Свой первый документальный фильм Сокуров украсил художественными вставками титров, точнее его первую часть. Режиссер разбил повествование главками, а сами титры выполнены в традициях русского народного наивного искусства. Так, заглавие дается в рамке, стилизованной под советский герб, но выполненный в народной традиции, внутрь которого вписана лубочная картинка, изображающая сельскую местность. Колосящиеся поля, деревца и месяц на небе с дорисованной рукояткой так, что он стал похож на серп. В дальнейшем первую часть фильма разделяют подглавки по месяцам. Крестьяне по сущности своей привязаны к календарю, что горожанину совершенно чуждо. Для них имеет значение месяц, цикл посевов и уборки различных культур. От этого, кстати, и проистекает некоторая гармоничность, все отлично знают, когда и что они будут делать, что подмечает автор и показывает нам.
Солнце. Поле. Август. Мария, которую автор еще не идентифицировал по имени, за работой. Вот она за рулем комбайна. А вот поле уже сжато. Женщины увязывают снопы. Народная музыка. Детали комбайна в работе. Июнь. Передышка. Мальчик лежит под комбайном, курит. Бабы убирают солому граблями и весело переговариваются о своих мелких проблемах, звук смазан и плохо слышен, но все понятно и без слов. После женщины уходят с поля и поют. Работницы обедают. Главная героиня Мария погружена в их среду, она одна из них. Режиссер лишь сторонний наблюдатель, не допущенный в их мир. Не произнесено ни одного слова авторского текста, и никто по-прежнему не назвал героиню по имени. Мальчик купает коня в реке. Как у Петрова-Водкина «Купание красного коня». Панорама реки и берега. Стрекот цикад.
Июль. Счеты. Музыка. Солнце. На комбайне сидит Мария. Вечер. Закат. Река. Все на редкость живописно.
Утро. Кладбище. Мария и ее муж на могиле ребенка, рядом дочка. Они смотрят, утирают слезы, идут к своей машине «москвичу». Этот эпизод режиссер снял без цвета на черно-белую пленку, но как органично он сочетается с остальными кадрами уборки. И, несмотря на мрачность ситуации, этот фрагмент не меняет общей благостной тональности ленты. Жизнь есть жизнь и без драм и трагедий не обойдется и счастливая семья. И вновь благостность: вечер около крестьянской избы, собрались крестьяне. Кадр пейзажа. Мария рассказывает о себе. О том, когда она родилась и сколько у нее детей. О погибшем сыне она умалчивает. Потом говорит о своем отдыхе на курорте. Кадр-портрет улыбающейся конопатой девочки. Мотоцикл в закатном пейзаже. Довершая картинку счастья, съемочная группа реконструирует представление об отдыхе. Женщина лежит в купальнике на речном пляже. За кадром шум моря. А в ее взгляде мука человека, не могущего жить без работы. А рядом моложавый муж. Затем семья Марии купается.
И снова август. Дочка сидит в грузовике с поднятыми бортами. У девочки загадочное, непостижимое выражение лица. Далее следует эпизод, где Мария едет в город на заседание передовиков. Ей скучно на собрании и она смотрит в окно. Картину завершает художественный титр в рамке: «Здесь живет Мария Семеновна Войнова в селе Веденино… Горьковской области». И слова за кадром: «Мы работы не боимся, ни трактора, ни комбайна, ни лошади, ни машины какой». Смех. Жужжание и народная музыка. Так завершается часть, названная «Лето Марии Войновой».
Вторая часть называется «Мария». И уже с заглавия крупными буквами на темном фоне понятно, что все не так, как было. Лицо молодой женщины, снятое ручной дрожащей камерой на черно-белую пленку. Нервно-трагическая музыка Альфреда Шнитке с элементами колокольного звона. И начинается продолжительный проезд по русской провинции. Бесприютность зимне-осеннего пейзажа вкупе с музыкой ломают благостный настрой от первой части картины, но проезд длинный и автор вводит зрителя, готового ко всему, в медитацию. Открытая створка ворот забора. Мужчина, проходящий за ними. И только потом начинается авторский текст:
-Прошло девять лет. Это случилось поздней осенью…
И далее режиссер за кадром подробно рассказывает о том, как съемочная группа трудно добивалась права показа первой части картины у поселковых властей и, добившись своего, через несколько дней показала в местном ДК. Потом в кадре крестьяне собираются в зале. Автор продолжает комментировать. Вот Иван Клементьевич, муж Марии, вот Тамара, дочь. Фактически крестьяне стали зрителями, как и мы. Затем режиссер приоткрыл некоторые коллизии, так, Иван Клементьевич уже не муж Марии и у него своя семья. Он в зале пытался помириться с Тамарой, но та отклонила его предложение. Потом кадр дочки со своей семьей: мужем и старшим сыном.
- 17 июня 1982 года. Марии Семеновны Войновой не стало… – авторский текст иллюстрируется фотографиями похорон.
В фильме чередуются кадры: Мария из пролога первой части и фотография Марии в гробу.
- ей хватило сил прожить 45 лет. Ее сын погиб под колесами грузовика, за рулем был пьяный шофер. Она хотела, но больше не могла иметь детей. Организм был подорван тяжелой работой на грубых механизмах.
Потом объясняется и кадр через ворота, это взгляд с кладбища от могилы Марии. Поезд уезжает в Горький, но уже без Марии.
Просмотрев вторую часть, мы мысленно возвращаемся к первой части и понимаем, что предпосылки столь печального продолжения автор уже заложил в первой части картины. Комбайны, на которых работала Мария, уничтожали ее организм. Муж, смотревшийся моложаво на фоне рано состарившейся жены, что тоже оказалось неслучайно. Теперь мы начинаем трактовать, переосмысливать каждый кадр. Вот дочка, еще девочка, загадочно улыбается - не предчувствие ли в этом ее будущей трудной жизни. «Мария» - редкий документальный фильм, имеющий в своей природе детективную интригу.
В романе Артуро Переса-Риверте «Клуб Дюма, или тень Ришелье» главный герой антиквар-детектив Корсо размышляет о феномене американского голливудского кино и happy end-ах. Его бесит, что авторы кидают персонажей в минуты наивысшего подъема, когда они на пике своей силы. И он достраивает их жизни, в которых все кончается плохо. Героев бросают девушки, они стареют и умирают в одиночестве. Сокуров мыслит приблизительно также. Мы уже забыли, что Мария – передовик производства, стахановка. Фигура в советском мире глубоко мифологизированная. И если первая часть была демонстрация мифа, то вторая его разрушение, деконструкция.
В других картинах Сокуров аналогично работает с образами известных людей. Борис Ельцин в «Советской элегии», Витаутас Ландсбергис в «Простой элегии», Александр Солженицын в «Узле». Режиссер показывает их как частных людей. Казалось бы принципиально иной прием, но нет. Просто мы не знаем ничего о Марии Войновой и автор рассказывает нам о ней. О политиках и известных писателях мы знаем многое, но Сокуров дает нам их личную частную жизнь. Их увлечения и привычки. Но мы (зрители) знаем, что это известные люди и в своей голове достраиваем образ. Солженицын не перестает быть Солженицыным, а Ельцин Ельциным. «…любовь Сокурова к приемам стилистического остранения, нехарактерным для Тарковского: исходящим из оптики и киноматериала маньеристски переакцентированным шумам и интонационным вариантам собственного голоса за кадром, к искаженным горизонталям и кадрам, снятым широкоугольником, к виражированию, а также к использованию возможностей современной видеотехники и компьютерной анимации, незнакомых Тарковскому. Однако гораздо важнее всех этих деталей принцип пристального всматривания в окружающий мир, исповедуемый как Тарковским так и Сокуровым. Он лежит в основе медитативного движения камеры в хрониках и документальных съемках Сокурова»2. Да именно так – всматривание, вот что лежит в подтексте картин Сокурова. Это вглядывание порой не разглядишь в самом тексте, но за его пределами или в продолжении или в легенде человека мы понимаем, что фильм не исчерпывается кадром. Эта идея подтекста, которую режиссер претворял в документальном кино, он продолжал и в игровых лентах. «Телец» и «Молох» - ленты о героях, невозможных для съемки самим Сокуровым, но опять же и Гитлер и Ленин в его лентах не творят политику, а живут частной жизнью как Ельцин или Ландсбергис.
Картина «Узел» про Солженицына напомнила мне ассоциативно произведения Маркеса «Осень патриарха». Образ Солженицына, как фигура Полковника Аурелиано Буэндиа, которому никто не пишет. Который известен всем и забыт всеми в своей известности. Видна трагедия большого человека, пережившего все: и лагеря, и эмиграцию, получивший высшее признание в своем мире писателей, он нобелевский лауреат. Но теперь Солженицын одинокий невостребованный старик. Все его мысли о вечности, рассуждения о писателях, о литературе, жизни. Осень. Сокуров всегда точен в создании психологической атмосферы. И вот сейчас опавшие листья. Парк. Скамейка и патриарх нашей литературы. Живой классик, переживший свое время.
Любопытно было бы сравнить изображение людей у Сокурова и Майкла Мура. Мур – последователь американского политического фильма. Он активно вводит себя в контекст произведения. Он главный персонаж своих фильмов. Он и журналист интервьюер и участник протеста. Простых людей американский режиссер раскалывает журналистскими методами, задавая хитрые вопросы и заставляя раскрываться. Например, Джон Николс, замешанный в теракте в Оклахоме –Сити, Мур разоблачает его, показывая неумным психом, но не подставляя под статью тем не менее. Также автор беседует и с подростками взрывниками, в этих случаях комментарий режиссера не нужен. Он использует закадровый текст для раскрытия подлинной сущности президента Буша.
У Сокурова иначе, говоря с ВИП- персонами, правда лично, Сокуров не дает трактовки, а с более простыми людьми Сокуров прибегает к комментарию. Режиссер не участвует в картинах как деятель, он созерцатель, хотя и задает оценки комментарием за кадром.
Выбор средств определяется не только традицией. В США прямая критика власти вещь обычная, у нас же долгое время была запрещена и авторы исподволь начали использовать иносказание, при котором совершенно понятно, что режиссер желает сказать относительно этого властного или авторитетного лица. Традиция, лежащая в сознании, становится искусством и средством выражения. А с другой стороны сами цели авторов различны. Для Мура главная цель обличение, осмеяние власти. Для Сокурова сущность власти понятна и ему интересен человек. У Мура в «Фаренгейте 9/11» был просто сокуровский момент, Буш снимается для фотосессии с детьми и читает им сказку про белого козлика. И вдруг ему приносят сообщение, что самолет упал на башни. Режиссер, столь не любит президента, что комментирует все закадровым текстом крайне злым. А на самом деле, Буш просто поплыл как боксер, пропустивший сильный удар. Он не знает что делать, сидит и пытается рассказывать сказку дальше. Возникает вопрос, а кто бы знал?
В «Советской элегии» Александра Сокурова Ельцин смотрит телевизор, а на экране Горбачев. И хотя ничем кроме выражения лица политика не выражается отношение, зрителям понятно все. И отношение героя к другому всем известному человеку и позиция автора. Но режиссер дает это не своими словами, а картинкой, изображением.
Сокуров в своих многочисленных интервью особенно в начале девяностых высказал ряд нестандартных мыслей. Актеры в идеале должны играть одну роль, а не тиражировать свой образ из ленты в ленту. Это все равно, что один писатель будет одалживать персонажа у другого. Конечно, это идеализм и даже сам режиссер отошел от такого отношения. Но в данной мысли содержится и подтекст, Сокуров относится к кино как искусству и пытается найти методы развития кино как самостоятельного вида искусства. Сокуров ищет новые кинематографические средства выражения. Хочет отразить жизнь полнее при помощи лишь внутрикадрового монтажа, игровая лента «Русский ковчег» одна из таких попыток. И вместе с тем это и осознание себя как художника, единственного художника. Идея одноразовых актеров создает ситуацию, напрочь нивелирующую исполнителя как фигуры. Может и поэтому Сокуров столь часто обращается к документальному кино, где актеров нет.
Сокуров не делит кино на документальное и игровое и равно успешно работает в обеих областях. Это началось еще со времени обучения во ВГИКе в мастерской Александра Згуриди, который учил их всему, говоря: «Я не знаю, куда вас забросит судьба и чем вы будете зарабатывать на кусок хлеба». Александр Сокуров лучше других учеников воспринял этот посыл мастера.
В журнале «Наш современник» - относящемся к Сокурову сугубо отрицательно - я вычитал одну парадоксальную, хотя и не доказанную внятно идею. Игровой фильм по любому будет правдивее, чем документальный, иначе и быть не может. Авторы не приводят доказательств, но есть такое мнение, что документальное на деле оборачивается еще большей субъективностью, чем откровенное искусство. Под этим имеется в виду то, что фильмы Сокурова не отнесешь к реализму. В них нет прямой социальной критики. Отношение режиссера высказано подспудно через ракурс, паузы, музыку, даже выбор темы. Авторы «Нашего современника», очевидно, не сходятся идеологически с Сокуровым, но и без того метод режиссера эстетически для них неприемлем. Для реалистического искусства нужна очевидность происходящего и некоторая кажущаяся дистанция автора, чего у Сокурова нет.
Проходят годы и игровое кино стареет, мы не можем отрешиться от архаичных приемов великих мастеров прошлого. А документальное киноискусство по прошествии ряда лет мы начинаем воспринимать как правду. Мы видим то, чего не углядели современники. Людей. Их глаза, взгляды и улыбки. Одежды, которые не носят ныне. Снесенные дома. Наивные надежды на будущий день и неистребимую веру в счастливое завтра. А логика авторов и идеология в неигровом кино со временем перестает читаться и остается лишь созерцание мира. Отчего так? Наверно оттого, что жизнь сильнее и глубже любой построенной модели мира. И сколько не старайся искусство не поднимется выше жизни.

1Морозова И. /беседа с Александром Сокуровым/. Огонек - №31, 1989. С. 41
2Шлегель Г. Й. Трансцедентность аутентичного. Киноведческие записки, №49,2000. С. 61.


Автор: ПОПОВ АЛЕКСЕЙ