«Новая волна» - одно из первых явлений открытых мною, когда я только начал интересоваться кино. Музей кино тогда, как и сейчас, постоянно крутил картины Жана-Люка Годара, Эрика Ромера, Жана Эсташа, Жака Риветта, Франсуа Трюффо и других режиссеров, не столь запавших мне в душу в то время. Имя же Клода Шаброля было известно мне еще раньше, только я не знал, что это «Новая волна». Удивительно стильные мрачные эротические драмы и детективы, густо замешанные на психоанализе и теории бессознательного, в первой половине девяностых часто показывали по телевидению, наверняка, без разрешения автора. Позднее я познакомился и с остальными творцами «Новой волны»: Аленом Рене, Аньес Вардой, Жаком Деми, Александром Астрюком, Луи Малем.
Сейчас, зная о кино значительно больше, потеряв остроту новизны, абсолютную восторженность экспериментаторством, присущую мне в те годы, я могу оценить явление «Новой волны» более трезво. Уже во времена первого знакомства с фильмами, причисляемыми к данному направлению, меня несколько настораживала разница между всеми вышеперечисленными художниками, теперь я могу сформулировать свои взгляды на этот предмет. Из всех направлений, бывших за сто лет в кино, «Новая волна» - самое неопределенное, несформулированное понятие.
Часть направлений создают сами художники, как, например, недавнюю «Догму95». Собрались пять режиссеров, поговорили и выработали свод правил, по которым будут творить. Из этого ограничения и родилось минималистское течение, давшее миру «Идиотов» Ларса Фон Триера и «Торжество» Томаса Винтерберга и «Таймкод» Майка Фиггиса. Все на видеокамеру, все без спецэффектов. Другой случай: итальянский неореализм. Американцы разбомбили римскую киностудию «Чинечитту». Немцы вывезли актеров и режиссеров коллаборационистов в Турин, а молодые режиссеры-антифашисты из Экспериментального центра в Риме принялись снимать с тем, что было, стремясь отразить ту реальность, что была вокруг. Они не имели профессиональных киноактеров и создали новых звезд из манекенщиц и начинающих актеров, снимали и непрофессионалов. При этом большинство творцов неореализма вместе учились и работали в Экспериментальном центре.
«Новая волна» иной случай. Критики смело причислили огромное количество французских режиссеров к этому направлению, всех, начавших в конце пятидесятых - начале шестидесятых свой творческий путь и снимавших иначе, чем раньше. В их число попали почему-то и Луи Маль, уже получивший за первый подводный фильм в истории кино «Мир безмолвия» (1948, совместно с Жаком Ивом Кусто) «Золотую пальмовую ветвь», и Ален Рене, известный к концу пятидесятых документалист-экспериментатор. А некоторые критики причисляют к «Новой волне» и Робера Брессона. Но верно ли это? На мой взгляд, для направления искусства нужна группа людей, которые друг друга знают и осознают близость своих творческих устремлений. Такая группа есть - это критики журнала «Кайе дю синема», начавшие под редакторством Базена изучать кино, писать статьи, рецензии, постоянно днюя и ночуя в фильмотеке. Годар, Трюффо, Шаброль, Риветт, Ромер имели некую общность биографии в тот момент. Все пришли из смежных областей деятельности. Их всех не устраивало положение киноискусства во Франции - отсутствие фантазии, архаизм сюжетных построений, свойственные художникам прежних поколений, работавших в кино в то время. По словам самого Шаброля «то, что называют «Новой волной», стало реакцией на определенный тип кино – отрицанием его, желанием спорить»1.
Они ругали Луи Дакена, Анри Жансона, позднего Марселя Карне, Рене Клемана. Они изучили в фильмотеке Анри Ланглуа весь кинематограф и Сергея Эйзенштейна, и Виктора Шестрема и всех других значимых режиссеров и все направления кино: авангард 20-х во Франции, советский авангард, немецкий экспрессионизм. Но особенно они восторгались Альфредом Хичкоком . Именно они превратили режиссера с репутацией ремесленника в культовую фигуру. Наверно с них и началось само появление термина «культа» режиссеров в кино. Известен случай, когда Шаброль и Трюффо шли брать интервью у Хичкока и столь увлеклись разговором, что не заметили полынью и провалились в прорубь. То есть они были книжными червями, которые решили устроить революцию в кино. Большинство переворотом в искусстве и удовлетворились, кроме Годара, увлекшегося маоизмом, сорвавшего буржуазный Каннский фестиваль. Все же остальные попутчики: Маль, Варда, Рене, Деми просто обновляли киноязык, что неизбежно время от времени и к «Новой волне» имели опосредованное отношение. Они попали в то же время и не более того.
Шаброль начал снимать полнометражные ленты первым. Просто ему первому попали деньги, наследство от умершей бабушки первой жены и он начал снимать. До съемок молодой двадцатидевятилетний режиссер ни разу не был на съемочной площадке и представлял процесс кинопроизводства только теоретически. Это была установка режиссеров группы «Кайе»: они не хотели иметь ничего общего с прошлым кино, которое они постоянно ругали. Уважаемый мэтр Шаброль нагло утверждает: «бегать пятнадцать лет за пивом прежде, чем тебя допустят до камеры, не для меня»2. Единственным из режиссеров, с кем они поддерживали отношения, был Жан Кокто, симпатизировавший молодым злым критикам и приглашавший их на свои просмотры. Кокто и сам был кинодилетантом и поощрял стремление молодых к режиссуре.
Шаброль снял «Красавчик Серж» - малобюджетное кино, сделанное в родной деревне. Обычно критики утверждали, что Шаброль родился в этой деревне – это не так. Шаброль парижанин, сын аптекаря, но его раннее отрочество пришлось на войну. Мальчик много болел, а тут еще война. Родители отправили его, как и многих других в то время, в деревню к родственникам, где он провел несколько лет до окончания оккупации. (Видимо этим и объясняется дальнейшая ненависть к деревне, в которой он был одинок и оторван от родителей, проявившаяся в творчестве). Переводчик назвал воспоминания «Запрещенные игры», как одноименный фильм Рене Клемана о детях на войне.
Уже в «Красавчике Серже» можно заметить основные идеи, которые Шаброль будет развивать всю дальнейшую жизнь. Присутствует и некоторый неканоничный морализм – главный герой, горожанин, больной туберкулезом, возвращается в деревню и видит полное убожество французской провинции. Своих сельских друзей, окончательно спившихся и погрязших в инцестуальных проблемах. И все же умирая, герой стремится спасти мир, хотя бы своего друга алкоголика Сержа. Шаброль еще видит выход из ситуации. Фильм был принят на ура, с него и началась «Новая волна». Съемки на натуре, реалистичность героев и ситуации - все восхитило его друзей критиков. Через год Шаброль сделал «Кузены», о жизни студентов и проблеме провинциалов и парижан с обратной стороны. В этой ленте морализм и тяготение режиссера к трагедии куда более заметно.
Шаброль хорошо образован и, думаю, прекрасно осознает, что его ленты тяготеют по построению к классицистской трагедии, равно как и Эрик Ромер тяготеет к барочным фаблио, его «Колено Клер» абсолютно барочная вещь. Трагедии, что пошло еще с античности, разворачиваются в масштабах семьи, где кровные родственники попадают в порочный круг неразрешимого конфликта, где вступают в противоречие долг и чувство, долг к родине и долг к семье. Решить такие проблемы бескровно невозможно. Классицисты добавили к этому строгий нравственный канон. Шаброль следует им, но перерабатывает нравственный канон.
Селянин Шарль завидует своему кузену Полю, а тот как бы не замечает и постоянно оскорбляет его. Он отбивает у него девушку и вскоре бросает. Но Шарль знает любовь городского кузена к розыгрышам и про его револьвер, которым он постоянно щелкает, нажимая на курок, направляя его то в свою голову, то в знакомых. Однажды он отомстил ему: зарядил пистолет и стал ждать. Убили Шарля, кузен тоже получил свое. Он стал убийцей. Шаброль сам написал сценарии к первым картинам. Поль Жегофф, автор и соавтор сценариев Шаброля до середины 70-х в «Кузенах», лишь автор диалогов.
У Андре Базена – духовного учителя Шаброля - есть статья, посвященная Уильяму Уалеру, которого он называет «Янсенист мизансцены». Там автор доказывает, что необычайная театральность материала, а Уалер почти всегда работал над экранизациями, всегда снимал в декорациях, как раз и задает выразительные средства этого режиссера. Видимая бедность кадра, работа на средних планах в мизансцене, позволяла Уалеру использовать внутрикадровый монтаж. Шаброль во многом пользуется теми же средствами, ведь его излюбленный жанр психологическая драма, как и у Уалера. Конечно, Шаброль работает с натурой. Но это статичная натура, часто даваемая отдельными планами. Например, в «Ланях» таким образом экспонируется море, часто без людей, или общим планом как фон. Сама природа статична, Шаброль не использует проявления природы для заострения конфликтов. Это тоже соотносится с классицизмом и архаичной литературой. До «Робинзона Крузо» Даниэля Дэфо в романах не шел дождь, не дул ветер. Во всем «Дон Кихоте» погода неизменна. Со временем изображение природы стало неотъемлемым выразительным средством, а затем и штампом. Шаброль практически не пользуется этим выразительным средством.
Первые два фильма Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены» резко выделяются на фоне остального творчества мастера. Это картины на молодежную тему с автобиографическими моментами, позднее автор выработал лично пережитые впечатления, постарел и предпочитал делать ленты о буржуазной семье, преступниках, часто реальных. Альтер-эго автора в обеих лентах разделено между двумя равноценными персонажами. В «Красавчике Серже» между Франсуа и Сержем, во втором между двумя кузенами. (В обеих лентах сыграли Жан-Клод Бриали и Жерар Блан). Это не двойники, скорее две ипостаси одного и того же героя. В первом случае один покинул поселок и уехал учиться, а второй остался. Серж проекция Франсуа, оставшегося дома и спивающегося от безысходности и нищеты жизни. Ситуация усугубляется еще и тем, что Серж не смог получить образование из-за беременности девушки, которая кончилась выкидышем. То есть Серж погубил свою жизнь зря. Франсуа же приехал умирать. Это не символ того, что его отринул город, просто стечение обстоятельств. Шаброль явный урбанист и для него город родная среда обитания, а деревня ссылка. Франсуа он вроде ангела, тот же Серж, но состоявшийся в жизни, который избирает своей целью вытащить из пучины пьянства Сержа. Шаброль не испытывает к деревне добрых чувств. Провинция у него не хранительница традиций, а сборище пороков. Здесь нормален инцест и разврат с малолетними девицами. Алкоголизм и вовсе норма жизни. (В воспоминаниях, напечатанных в «Искусстве кино», режиссер рассказывает о селе во время войны и в числе прочего об однокласснице, которую совратили родные: либо отец, либо дядя3).
«Кузены» - лента обратная. Горожанин Поль в исполнении Жана Клода Бриали – типичный столичный хлыщ. Он, кровно связанный с деревней, уже стопроцентный горожанин. Его кузен Шарль (Жерар Блан) же только приезжает из провинции. Актеры, сыгравшие в «Красавчике Серже», в своих амплуа и на этот раз. Потому можно назвать эти ленты дилогией. Картины связаны не сюжетно, а образами персонажей: селянин и горожанин, соответственно на селе и в городе. И если трудно городскому на селе, то и наоборот нелегко. Провинциал тушуется на фоне нравов латинского квартала. Он читает Бальзака, что замечательно, но студенты не читают классику прошлого века для души. Он застенчив и с трудом знакомится с девушками. А двоюродный брат «церемониймейстер балов», всегда в центре внимания. Трудно им существовать в одном доме. Пьер влюбляется в девушку, но Поль ее отбивает, а потом бросает. Постепенно неприязнь в душе неудачника копится и он решается на подлость. Он заряжает пистолет, с которым балуется Франсуа, одной пулей и ждет. Франсуа постоянно нажимает на курок, целясь, то в гостей, то в свой висок. Пуля настигла Пьера. И кара настигла обоих. Уже в этой ленте у Шаброля возникают мотивы темных аффектов, роящихся в душе и ведущих к преступлениям. Здесь братья тоже ипостась одного и того же. Просто один это неудачник, второй наоборот. Герои первого фильма были чисты в душе и их конфликты носили родственный, дружеский характер. Здесь же появляется зависть, тайная, скрываемая обида, противоречие, но почти с самим собой. В чем-то этот сюжет схож с рассказом Эдгара Алана По «Вильям Вильсон», где герой, редкий подонок, в момент совершения своих высших злодейств останавливается своим двойником. Все кончается дуэлью, в реальности бывшей самоубийством. Недавний «Бойцовский клуб» Дэвида Финчера еще одна история на эту тему.
В уже упоминавшихся воспоминаниях режиссер рассказывает о кутежах своей юности, домашних посиделках и концертировании. О долгом выборе жизненного пути. О том, как его постоянно выгоняли из университетов. О плохом здоровье в детстве и ощущении своего уродства, комплексах. Шаброль не был богат и сперва кутил за счет друзей, затем богатой жены. Он боялся разоблачения. И двойственность героев была заложена в нем самом. Он ощущал себя провинциалом, бедняком, но, чтобы другие не заметили, вел себя как светский хлыщ. Потому очень смешно читать советского критика Отари Тенейшвили, утверждавшего, что герои пустые, ничтожные люди. Поль близок автору – это почти автопортрет, а автокритика не достигает пределов самоуничтожения. «Кузены» имеет элементы комедии нравов, но это самоирония. Мне всегда казалось странным навешивание ярлыков. Конечно, Федор Достоевский в «Идиоте» и Лев Толстой в «Анне Карениной» приводили свою оценку героев, что не делало им честь, они навязывали свою точку зрения на героев. Но в современном мире говорить о Пьере как о посредственности неверно. Ведь фильм не об этом, а о сложности врастания провинциала в нравы Латинского квартала. О том, почему девушки любят яркого и броского бонвивана Поля, а скромного Шарля не замечают. И то, что тихий провинциал не забывает и не прощает своего обидчика, пусть тот и кузен. А учитывая и личный фон автора, где Поль и Шарль один человек, то почему в современном обществе необходимо быть Полем, нужно притворяться, не любить женщин, а их использовать. Отчего истинная любовь и настоящие чувства в нашем мире столь невостребованы. А любовь Шарля истинна, он живет по-настоящему и его самоубийственный поступок тому доказательство. У Поля же все понарошку и револьвер с пустым барабаном, постоянная игра со всем и во все.
Мишель Уэльбек в своих книгах «Элементарные частицы» и «Платформа» тоскует по ушедшему миру старой буржуазии. У него неоднозначное отношение к революции 1968, похоронившей этот мир. После нее стали невозможны браки по договоренности между родителями, что хотя и чудовищное насилие, но давало возможность не пропасть застенчивым буржуа. Революция положила конец семье. Только сильные и сексуально привлекательные имели шанс. Женщины освободились от традиционных отношений и стали вести жизнь мужчин. И нравы вольных студентов «Кузенов» стали обычными для французов. Персонажам книг легко найти секс, как у проституток, так и в свингерских клубах, но найти любовь, взаимопонимание – практически невозможно. В конце «Элементарных частиц» приводится антиутопия, где люди, уставшие от такой жизни, выбирают смерть человечества. С другой же стороны, Уэльбек, как современный человек, не может жить без достижений революции 1968 и прекрасно понимает это. Шаброль также показывает две стороны, еще до наступления революции. Он излагает предысторию грядущей бури.
Следующие ленты Шаброля можно назвать новым этапом в его творчестве. Окончательно выработался почерк, намеченный в первых работах: пристрастие к мизансценированию, длинные кадры. Но изменилась тематика, если первые ленты имели очевидные автобиографические элементы, то в дальнейшем Шаброль работал преимущественно с жанровыми структурами, перепробовав все от мелодрамы до боевика. Пусть эти ленты и не были столь громкими и новаторскими, как первые, но имели все признаки авторского кинематографа. Шаброль изменил ракурс своего видения и стал рассказывать мрачные криминальные истории из жизни среднего класса. Режиссера часто упрекали в буржуазности. Сейчас, когда классовый подход изжил себя, можно опровергнуть это утверждение. Каждый художник, а Шаброль подлинный автор своих работ, говорит о том, что знает, он является и сценаристом. Большинство режиссеров Европы выходцы из буржуазии и говорят о своем мире. И Бюнуэль, и Бергман и Винтерберг с Фон Триером. Но их картины не восхваляют образ жизни, а критикуют. Писатель, режиссер не может быть буржуа. Он критик образа жизни, ценностей.
Шаброль, как уже говорилось, часто брал для сюжета острокриминальные сюжеты. Настолько острые, что иные картины, например, «Кровавая свадьба» задерживали с выходом из-за аналогий с реальным судебным процессом. И фильм вышел на экраны лишь после вынесения приговора. Часть лент и вовсе была создана как реконструкция реальных преступлений. Режиссер исследовал темный мир души. В его лентах всегда есть место психоанализу и бессознательным мотивам, которые он не объясняет как американцы, а закладывает в подтекст. Почему девочка подросток убила родителей («Виолетта Нозьер»), а после заключения стала отличной матерью и женой. Не дает ответа автор, его и нету. Но психоанализ не исчерпывает картины Шаброля. В них есть и нечто от классицизма. Трагедийное начало. Безвыходная ситуация, из которой невозможно выйти героям. В трагедии конфликт неразрешим, это борьба чувства и долга, как в «Федре» Расина или «Сиде» Корнеля. Сид не может простить обиду будущему тестю и убивает его, а, убив, не может жениться на его дочери. Федра не преодолела любви к пасынку, который ее отверг, и, возведя на него напраслину, и добившись его смерти, не может жить с чувством вины. И так же у Шаброля. Герои не могут обуздать свои чувства, но и долг преодолеть не в силах. Французская традиция картезианства, рационализма, породившая классицизм, сказывается и у Шаброля. Герои сознают свои поступки и понимают их преступность, но, тем не менее действуют. Их поступки не спишешь на состояние аффекта или помрачение рассудка.
В драме все мельче, порой это неудачное стечение обстоятельств. Американское кино, доступное всем, начиная с Дэвида Уорка Грифитта, дает ответы на вопросы и расставляет акценты, Шаброль акценты не ставит. Есть и серьезное отличие кино Шаброля от классицизма. Изначально у классицистов практически все герои положительны и цельны, а в кино Шаброля ровно наоборот. Люди скорее плохи, чем хороши. И жертвы и палачи равно ведут неправедную жизнь и имеют массу недостатков. Таких трудно полюбить и пожалеть. В каком-то смысле такая трактовка действительности может быть расценена как ощущение кризиса западной цивилизации. Старые ценности мертвы, и оттого человек, убивая, пусть и справедливо, отстаивая идеалы семьи, любви выглядит неприглядно в нашем умиротворенном мире. А новый мир, где обычна измена, фальшь, по существу своей природы пуст. Режиссер достигает ощущение трагичности и безвыходности, мешая жанры. «Кровавая свадьба» смесь социальной драмы и психологической. С одной стороны Шаброль задает вертикаль провинциального буржуазного мирка, с другой же дает и психологическую подоплеку событий. Аналогичным образом создана и «Церемония». Противоречия возникают при хотя бы двух взглядах на ситуацию. Классицизм был порожден идеей французского абсолютизма – государственнической теории короля «солнце». А противостояло этому старое феодальное право, где аристократы были вольны творить все, что им вздумается. В том числе и объявить войну государю, не прощать обид. Поэтому Сид прав - убивая тестя за обиду, но не прав одновременно. А невеста права, не прощая его, убийцу отца, но не вполне права, ведь Сид государственный человек. И Шаброль на новом этапе, использует противоречия дискурсов различных жанров делает картину сложной и неоднозначной. Хотя, конечно, творчество Шаброля не исчерпывается только лишь сочетанием дискурсов. Стиль, эстетика неизменно присутствуют в работах режиссера.
Интересно сравнить на тему трагедия-драма «Неверная жена» (1968) Шаброля и ее ремейк «Неверная» (2002) режиссер Эдриан Лайн, сделанный в США. Американцы сняли хорошую картину с блестящими актерами, отличной, эффектной операторской работой. Здесь, как всегда в Голливуде, играет каждая деталь. Чтобы объяснить поступок жены они решили картину в дискурсе изменницы (творческая удача Дайаны Лейн). Первая часть ленты ее любовное знакомство и развитие. И оттого, что все показано, мы начинаем ее понимать. Очевидна разница между пожилым бизнесменом в исполнении Ричарда Гира и обаятельным молодым французом в исполнении Оливье Мартинеса. Их любовные отношения зашли слишком далеко и до развода кажется уже было совсем недалеко. Но появляется Гир, в состоянии аффекта убивает любовника, потом прячет труп. И всех можно понять.
В оригинале же иначе. Это история глазами мужа (актер Мишель Буке). Любовные отношения жены (Стефан Одран) показаны мельком. И любовник (Морис Роне) от мужа не отличается ни возрастом, ни красотой. Для Шаброля важен факт измены и реакция мужа, который очень любит свою жену. Противостояние долга - соблюдение закона и чувства. Герой не может поступить иначе.
В версиях «Неверной жены» принципиально по-разному дается атмосферная среда, пространство, окружающее героев. В Америке зима-метель, рождество – ощущение чуда, фантастики, способное закружить кого угодно. Во Франции полный штиль. Лето или осень – неясно. Всегда солнце и никогда нет ветра. И в этом вечном мире нечто происходит. В искусстве, литературе и театре уже давно открыли психологическую взаимосвязь между описанием природы и атмосферой действия. Вот гроза и обострение конфликта. Шаброль прекрасно знает это, но не использует. Такой прием называется минус прием. Автор сознательно обедняет свою палитру для того, чтобы конфликт героя внутри себя ничего не заслоняло и не оттеняло.
Мир персонажей «Неверной жены» во Франции скучен. Круг старых, потрепанных друзей, развлечения обыденны: вечеринки по пятницам с танцами и попойкой. Жене, как и мужу, скучно, но она говорит за вечер спасибо, из вежливости. И любовник такой же блеклый персонаж их круга. Разведенный гедонист, стремящийся к сексу с наименьшими последствиями. И даже здесь есть место для истинных чувств. Уже на вечере некий пьяный господин пристает к мужу со словами: «Мне кажется, вы дурак». Конечно, он не знает причины, ее должны нащупать зрители и постепенно проникнуться, настроиться вместе с персонажем ощущением одураченности. Прием схож с использованным в «Лице со шрамом» Говарда Хоукса. Там бандит видел в окно неоновую рекламу: «Мир принадлежит тебе», которая стала его девизом в жизни. Несмотря на всю свою серость – герой любит жену и правда об измене ставит перед ним катастрофический выбор: «Быть или не быть». Хотя убийство происходит спонтанно, но оно закономерно. Муж, придя к любовнику, еще пытался внутренне примириться с предательством жены и потому принял решение мгновенно. Для него иного решения нет, хотя убийство уничтожает его семью и весь его налаженный быт. Это вопрос чести и любви. И убивая, он поднимается над своей жалкой серой жизнью, впервые совершая поступок, заставляющий его уважать.
Американцы не смотрели на жизнь столь глобально. Атмосфера рождества закрутила американскую домохозяйку и она встретила принца. Француз в Нью-Йорке – редкость, экзотика. Это не скучные ребята из Парижа Шаброля, а стереотипный образ. Французы для американцев, судя по «Неверной жене», неотразимые ловеласы и необыкновенно утонченны. Они носители высокой европейской культуры, перед которой они комплексуют, осознавая себя молодой нацией учеников. (Такое клише практически во всем сходится с русским образом французов, и главное, мы также позиционируем себя как учеников Европы). И вот француз, вдобавок более молодой, чем героиня. (Ей 35, ему около 28). Он букинист и дом его кладезь премудрости для американки. Старинные книги, написанные до рождения Америки, разложены по полу пачками. Такого ей нигде не увидеть. Все это для пущей убедительности. Чтобы каждая замужняя женщина поняла и смогла себя представить вместо героини. И вот они занимаются любовью, ходят в кафе. Ее узнают подруги, уже пережившие подобный опыт. Первую половину фильма кажется, что это не криминальная драма, а подлинная мелодрама, ситком. Но сюжет куплен у Шаброля и убийства не миновать. Муж, отнюдь не тот сухой и скучный тип, как его французский прототип. Он бизнесмен и хороший человек. Его любят сотрудники, один из чистой дружбы следит за женой по просьбе начальника и даже предлагает свои услуги по окончательному решению проблемы. В оригинале это случайный партнер-мошенник, он детектив и за деньги готов на любую работу, особенно если простят его старые грехи. В дальнейшем, когда муж приходит к любовнику, у них завязывается беседа, душевный разговор. Им обоим неловко и оба они правы. Муж случайно видит стеклянный шар, подаренный жене на годовщину свадьбы. Нервы не выдерживают и он разбивает голову сопернику. Даже в этом американцы пытаются облагородить своих героев. У Шаброля схожий момент с гигантской уродливой зажигалкой, дешевым предметом ширпотреба. О чем говорит любовник, а муж отвечает, что она (жена) сама его выбрала, что говорит об отсутствие вкуса у красавицы-жены. У американцев место зажигалки занял шар, такой же предмет масскульта, но для США. Но в стране Линкольна из любой безделицы научились делать вещь. Шар не простой, а коллекционный и редкий. К тому же у них семейная традиция, каждый год он дарит шар и по числу лет их уже одиннадцать.
Шаброль не щадит своих персонажей, даже в их величии. Они остаются сухими и холодными. Вплоть до последнего прихода полицейских, когда героя уже забирают. У родителей плохой контакт с ребенком (сыном), на котором они вымещают зло. А убитый любовник имел двоих детей, которых любил. В американской версии ребенка оберегают от семейных бурь. А образ любовника начинают снижать. Выясняется, что он был женат и, конечно, у него не было детей. В итоге мы имеем два совершенно различных фильма на один сюжет.
Шаброль постоянно, рассказывая криминальные истории, остается моралистом, хотя мораль Шаброля неканонична и спорна. Наказание неизбежно, но не бесспорно. В картине «Лани» используется мотив двойничества. Богатая провинциалка встречает в Париже бездомную художницу, делает ее своей любовницей, а после увозит к себе. Там ее столичное приобретение ей быстро наскучивает и любовница превращается в компаньонку с элементами прислуги. Художница влюбляется в архитектора и богачка, приревновав, уводит его. Бродяжка хитра, интригами она изгоняет других нахлебников и остается единственной обитательницей, наряду с парой, виллы. Хозяйка переезжает в Париж и «несчастная девушка» приезжает к ней. Она предлагает ей жизнь втроем, а на отказ убивает ее, замещая ее в жизни. Автор переворачивает все с ног на голову и жертва превращается в палача. Аналогичную ситуацию перевертыш Шаброль развернул в последней удачной работе «Церемония» (1995), где неграмотная прислуга, скрывая свой недостаток, уничтожает хозяев в паре с почтальоншей. Жертвы оказываются еще более плохими, чем охотники, эта идея у Шаброля проходит еще с «Кузенов». Где-то это близко к Бюнуэлю: «Виридиане», «Симеону столпнику». Но для антиклерикального испанца важен именно антирелигиозный аспект. Виридиана хочет быть праведницей, но жизнь не позволяет воплотиться ее вере. Нищие оказываются скотами не только внешне, но и внутренне. Симеон столпник – из гордыни залезший на столб, как и всякий, может быть куплен, нужно просто знать подход.
В картине «Пусть умрет зверь» - излагается история мести. Но опять же все раскрывается в нестандартном ключе. Отец сбитого мальчика, несколько месяцев потратил на поиски убийцы. Втерся в доверие к его семье. Но убить его он не может. Он имел две возможности. И, в результате, сын убийцы разрешает ситуацию. А вина все равно есть. Вина без преступления. Диссонансом смотрится пафос, с которым герой писатель идет на свой поступок, как на подвиг и реальность, где писатель оказался слаб и беспомощен в своей миссии. Да и миссия того не стоила. Убийца его сына - подонок и грубиян. Его ненавидят все, но он не фантастический злодей, а больной язвой желудка владелец гаража. Негодяй не умеет плавать, а писатель хитростью заманивает его на яхту, стремясь ненароком сбросить в воду. Такая изощренность чуть меняет акценты и зверь превращается в жертву. В преступнике проступает какая-то народная простота и незащищенность против многоходовых козней интеллектуала. Режиссер сам хотел данной неоднозначности и объявил актеру Жану Янну, который сыграл немало ролей у Шаброля, «ну на этот раз у тебя образ самого настоящего мерзавца». Как известно, актеры, зная о такой задаче всегда стремятся облагородить персонажа, найти положительное, а режиссеру того и надо было. В результате негодяй обретает плоть и перестает быть функциональным злодеем.
У Шаброля нет иллюзий и положительные герои условны и порой кажется, что произвольны. Один герой в силу ситуации достигает превосходства над другим, крайне близким ему человеком и начинает третировать его. Например, лента «Дело женщин» (1988) - реальная история последней казненной женщины во Франции. Она была обычной домохозяйкой до войны, ее кормил муж. Потом он попал в плен, а, вернувшись, стал безработным. Она же вспомнила о ремесле, которым владела и стала делать аборты. Ее клиентки - девушки легкого поведения, встречающиеся с немцами. Большие деньги и без налогов. Вскоре она и сама стала встречаться с немцами. Она была немолода, но еще вполне привлекательна. Безработный муж, коммунист, кстати, долго терпел, но в конце настучал на нее, что обернулось казнью для жены. Она, может, и вела себя недостойно по отношению к мужу, но он пересилил все обиды во сто крат, уничтожив ее руками государственной машины. Картина стала второй успешной работой Изабель Юппер с Шабролем, первой была «Виолетта Нозьер».
«Женское дело» (1988) - лента нетипичная для Шаброля. Рассказывая подлинную историю последней казненной на территории Франции женщины, вычитанную в архивах, режиссер применил сюрреалистические средства выражения. Нечто сновидческое ирреальное присутствует в этой банальной по существу истории. Мальчик, глазами которого рассказана эта история. Он подглядывает в замочные скважины, прячется за дверью. Его мать, в исполнении Изабель Юппер, непостижимо молчаливая вначале и другая, вульгарная в постели с немцами. Сам факт войны и ситуации позволил ей состояться, стать кем-то, что было невозможно и раньше и потом. И даже на плахе измученная и запытанная она счастлива тем, что прожила несколько месяцев как хотела. А метод съемки: медитативная замедленная камера, косые лучи света, длительные паузы и вовсе превращают пространство картины в сон, в надреальную реальность, где нет места оценкам и нет добра и зла. Картину не допустили в прокат в США из-за темы абортов. Автор и правда не сожалеет об убитых детях, для него это не преступление, а лишь повод к заработку героини.
Одна из больших проблем творчества Шаброля была в потере сценариста Поля Жегоффа, с которым он прекратил работать в середине семидесятых. Это и заставило режиссера искать сюжеты в судебной хронике и экранизациях. Реконструкция событий по существу форма экранизации. Все знают исход и лишь трактовка может вызвать интерес у зрителя.
Шаброль работал не только в жанрах, завязанных с криминалом. Он снял несколько лент экранизаций. «Госпожа Бовари» (1990) по Гюставу Флоберу, «Тихие дни в Клиши» (1993) по Генри Миллеру. «Тихие дни в Клиши» - лента яркая своей операторской работой. Динамика, почти клиповая эстетика представления модернистского Парижа конца 20-х завершается минут через тридцать. Клиповость – не только быстрая смена кадров, но и необычайная яркость и выразительность каждого отдельного плана. И в эти тридцать минут планы, наплывая друг на друга, создавали калейдоскоп фантастического города Парижа 20-х. Я смотрел картину в два приема, первый раз на конце первой части прервали телетрансляцию и я очень хотел увидеть продолжение, а, когда увидел, сильно разочаровался. Удивительно, но «Париж, который всегда с тобой» описали американцы: Хемингуэй и Миллер. Именно для них это было праздником жизни, а не для французов, для которых была жизнь и только. Лента не получилась, вторая часть представляет из себя повторное хождение по тем же декорациям американского писателя и утверждение банальной мысли, что праздник оказался мишурой. Для Миллера жизнь в Париже не была сахаром, но по другой более важной причине. Его жена Джун вскоре по приезде во Францию бросила его. И весь разврат во многом замещение личной драмы писателя. Все это, впрочем, неважно при переводе прозы в кино, но трактовка Шаброля оказалась на редкость неглубокой и поверхностной. Шаброль ошибся даже в кастинге, что несвойственно ему. Роль Генри Миллера сыграл Эндрю Маккарти с внешностью мальчика, что совсем непохоже на Миллера ни исторически (ему было под сорок, когда он обосновался в Париже), ни смыслово. Миллер – зрелый человек, что видно по его произведениям, а не неофит, обретающий первый жизненный опыт на чужбине. Шаброль не почувствовал американца, что в полной мере наверно и невозможно. (Гораздо удачней, хотя и небезупречна, другая экранизация Миллера «Генри и Джун» Фила Жиану, глядя на который сделали свой «Дневник его жены» Дуня Смирнова и Алексей Учитель).
И так бы и существовал Шаброль в ранге живого классика, делал фильмы, если бы находил деньги, но вдруг создал «Церемонию» (1995). Здесь, как и в своих лучших лентах, Клод Шаброль разворачивает драму. Неграмотная служанка и детоубийца почтальонша уничтожают благостную семью буржуа. В финале их поймают. Но сами по себе буржуа, типичные, не плохие, не вызывают ни малейшей жалости. Как и представители народа (бенефис актрис Сандрин Боннер и Изабель Юппер), в своей ущербности остаются жестокими монстрами. Опять мы видим те же элементы стиля Шаброля: статичную природу, длинные кадры, внутрикадровый монтаж, неподвижная камера. Шаброль отрицает клиповый монтаж и привнесение телевизионной документальности в кино. «Один минутный план может быть выразительнее, чем шестьдесят секундных»4. Но, отрицая на словах, Шаброль использует различные приемы монтажа. Во всяком случае лента не смотрится архаичной, как, например, при всем уважении «Широко закрытые глаза» Стенли Кубрика.
Шаброль и сейчас работает, хотя уже давно вошел в историю киноискусства. Многие критики его творчества время от времени и упрекают его в коммерциализме, но уже слышны голоса в его поддержку. Например, известный продюсер Марин Кармиц: «Клоду Шабролю недостает того, что было сделано усилиями «Кайе» (Трюффо и самим Шабролем) для Хичкока. Мне кажется, что его универсализм, сокрытый за видимостью мещанского анекдота, еще не понят».

1Шаброль Клод Время-деньги. - «Искусство кино», №8, 2003. С. 113 2Шаброль Клод «Запрещенные игры». – «Искусство кино», №6, 1996. С. 24
3там же
4Кармиц Марин Публикатор фильмов. – «Искусство кино», №11, 1996. С. 118


Список литературы:
Базен А. Что такое кино? – «Искусство». - М., 1972
Кармиц М. Публикатор фильмов. – «Искусство кино», №11, 1996.
Тенейшвили О. В. Французское кино: диалог продолжается. – «Логос». – М., 1991
Шаброль К. Время-деньги. – «Искусство кино», №8, 2003
Шаброль К. «Запрещенные игры». – «Искусство кино», №6, 1996


Автор: Попов Алексей